Искусство

Эксперимент в Драмтеатре: как понять жизнь, пересев на велосипед Толстого

24 сентября в Омском академическом театре драмы прошла премьера спектакля по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». Режиссёр петербургского театра БДТ Борис Павлович рассказал Серафиме Орловой, как постановка связана с Дэвидом Линчем и Хайдеггером, зачем нужен театр, почему он не может нанести вреда зрителю и почему история о смерти названа «Жизнь».

Борис Павлович

режиссёр

Автор уникальных социальных проектов в области театра: инклюзивный спектакль «Язык птиц» в БДТ им. Товстоногова совместно с центром «Антон тут рядом», спектакль «Вятлаг» в «Театре.doc» в поддержку политзаключённых и др. Три месяца работал в Омске над спектаклем «Жизнь» по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича».

Почему режиссер социального театра возвращается в театр классический

— Почему «Жизнь» случилась в Омске?

— Она была придумана для Омска.

— Почему?

— Меня сюда пригласили. Я очень давно не работал над классическим авторским театром. Три года занимался социальными проектами в БДТ, которые помогали актуализировать возможности театра. Мы делали дискуссии, лекции. Был создан театральный проект «Встреча» с ребятами из центра «Антон тут рядом» (первый и единственный в России центр творчества, образования, обучения и социальной абилитации для взрослых людей с аутизмом — ред.). Сейчас в Екатеринбурге возникает такой же зеркальный проект (инклюзивный театральный проект #ЗаЖивое для подростков и молодых людей с аутизмом, на базе ТЮЗа — ред.). Я понимаю, что это стало стимулом для тех, кто работает, например, в Омске с детьми с синдромом Дауна (проект Егора Уланова и Игоря Костина в Омской региональной общественной организации инвалидов «Планета друзей» — ред.). БДТ — федеральный театр и в какой-то степени лидер мнений. Я попытался этой ситуацией воспользоваться в мирных целях.

За три года работы с социальными проектами я стал другим человеком, это очень сильно меняет тебя, на химическом уровне.

Я драматический режиссёр, у меня такое образование, я всю жизнь занимался режиссурой драмы. Работая в Кирове главным режиссёром ТЮЗа, я осознал, что у театра — именно у театра — есть ещё вот такие специальные возможности. Поэтому предложил это Андрею Могучему, который стал худруком БДТ и был заинтересован в том, чтобы переформатировать театр. В это время я не делал авторских постановок в традиционном смысле. Я эффективен как деятель социального театра, потому что я автор. Если я это своё авторство постепенно размою, то и моя эффективность как социального прожектёра тоже упадёт. Поэтому для меня было важно вернуться к авторскому театру, чтобы переосмыслить какие-то вещи.

Работа в Омском Драмтеатре: эксперимент в рамках ортодоксального репертуара

— Про Омский драматический театр я много слышал как про театр с прекрасной труппой. Я приехал, посмотрел пару спектаклей, посмотрел на артистов, стал думать, что бы такое я мог придумать для этого театра. Я понимал, что, с одной стороны, это театр, который очень внятно оснащён профессионально. С другой стороны, это театр, не имеющий опыта каких-то смелых репертуарных шагов. Достаточно ортодоксальный репертуар. То есть, предлагать какое-то резкое, современное название — это будет шаг, который я не смогу обеспечить. Я не настолько знаю труппу, чтобы процесс реализовать.

Мне нужно было что-то, что, с одной стороны, станет моим личным авторским экспериментом, с другой стороны, этот материал должен был вписаться в парадигму театра. Я подумал, что непыльная классика — это то, что нужно.

Лев Толстой и Дэвид Линч: как выйти из антуража «русской сермяжной литературы»

— Почему Дэвид Линч? Почему в спектакле есть визуальные отсылки к «Твин Пикс», образу Белого Вигвама?

— Я на нём вырос в своё время. Когда я учился в восьмом классе, по телевизору шёл сериал «Твин Пикс». Эти вещи во многом сформировали моё ощущение прекрасного. Линч задал очень важную тему осмысления бытового ада. У него много открытий. Например, что лучшее музыкальное оформление кошмара — поп-музыка.

В этом, мне кажется, есть что-то тоже очень толстовское. Не разделять романтически на высокое и низкое, а видеть одно в другом. «Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв». Миры перемешаны. «Твин Пикс» в этом смысле самая кристально ясная история, где борьба добра и зла разрешается не по-достоевски между отдельно стоящими стихиями, а она происходит сейчас, здесь, внутри конкретного агента Купера или Лоры Палмер, которая и ангел, и агент зла.

Линч говорит о том, что границ нет. Добро и зло есть, есть небо, есть ад, но ты никогда не знаешь, где их граница. Эта комната, Белый Вигвам — условная комната, среднестатистический западный отель. Для нас более эстетично, а Линч делает среднестатистический отель, в котором встречаются путешествующие люди.

Мне было важно немного вырвать Толстого из антуража «русской сермяжной литературы». Толстой очень заштампован этими анекдотами, приписываемыми Хармсу: «Лев Толстой очень любил играть на балалайке» и так далее. У нас, конечно, есть представление о таком сермяжном мужике. А в «Смерти Ивана Ильича» главный герой ещё и чиновник. Один шаг — и мы погрязнем в этой русской литературе, которая всегда что-то уютное и безопасное.


Искусство предлагает способ мышления, а не месседж: Павлович предлагает сесть на велосипед Толстого

— Жизнь — это хрупкая ценность, которая требует бережного обращения и работы. Она быстро ломается. Я приглашаю зрителя не для того, чтобы какой-то месседж сообщить. Сейчас очень много месседжей, мы живём в мире, переполненном месседжами. Вся технология рекламы на этом построена. Нужно освободиться от месседжей. Мысль о хрупкости жизни как месседж никого не удивит. Мы всё это и так понимаем…

— Но не понимаем.

— У нас нет способа мышления. У нас нет техники. Нет дисциплины мысли. Дисциплина — это не тоталитарный контроль, это не расписание. Это метод. Технология. Как оно устроено, как оно работает?
У нас же вся современная философия сведена к мотиваторам ADME. Когда берётся высказывание, сопровождается картинкой, и происходит фиксация. Которая — на секунду созерцания этой картинки и чтения глубокомысленной фразы — создаёт иллюзию мудрости. А это звенящая пустота, чистый бодрийяровский симулякр.

Когда читаешь философию — это не страшно, что в начале непонятно и тебя не «торкает». Как раз наоборот: если сразу возникает эмоциональный отклик, значит что-то здесь не то. Сразу попахивает рекламой штанов. Философ предлагает тебе способ мышления. Велосипед, на котором ты куда-то уедешь. Философ не сообщит тебе месседж. Он даст тебе велосипед. И я пытаюсь сесть на велосипед Толстого. Изобрести свой велосипед и предложить зрителям. А зритель сможет сесть и поехать, куда нужно ему.

Государство художников: когда искусство становится фашистским

— Существует две противоречащих друг другу точки зрения. Одни считают, что передовой театр — актуальный, меняет что-то в реальной жизни и обсуждает реальные проблемы. Другие считают, что настоящий театр — более герметичный, о вечных ценностях.

— Ни в коем случае нельзя сужать искусство до актуальных задач. Хотя, когда ты понимаешь, что ты делаешь и зачем, это приводит в тонус. Но с другой стороны, есть же то чистое искусство, про которое Оскар Уайльд говорил, что оно должно быть абсолютно бесполезным. Мне кажется, дух дышит, где он хочет. Момент озарения может возникнуть и в самой голимой студии голимой самодеятельности. Но это вещи, которыми нельзя управлять. Был такой итальянский поэт Габриэле Д’Аннунцио, у которого Муссолини заимствовал эстетику, когда возник итальянский фашизм. Он выступал за чистое искусство и видел в фашизме очищение от бытового.

— И он, по-моему, руководил городом.

— Да, он захватил город во время войны, чтобы устроить там государство поэтов, художников. Там был министром культуры Артуро Тосканини, великий дирижёр. Туда прилетел Маринетти. Была такая Мекка чистого искусства. И они фактически придумали фашизм. Хотя делали чистый арт. Факельные шествия, песни, в конституции Коронарской республики — так она называлась — было написано, что каждый гражданин должен знать сольфеджио, чтоб хором петь. С одной стороны, крутая идея, но она стала фашистской.

Поэтому как только мы говорим, что искусство что-то должно — сразу начинается фашизм.

На камерной сцене омского Драмтеатра, подготовленной к постановке «Жизнь».

Зачем ходить в театр: решить проблему, ощутить общность или развлечься

— Проблемы обычного человека в том, что он зачастую не может решать даже самые обычные бытовые проблемы вроде сломанной калитки. Но у него есть дикая потребность это хотя бы обсуждать. Можно ли к философским вопросам выйти через «сломанную калитку»?

— Театр, с одной стороны, ничего не может. С другой стороны, может всё. Театр — это то место, где встречаются люди. Мест, где люди вместе, не так много. А потребность видеть друг друга есть.

— И потребность не видеть друг друга тоже есть.

— Она реализована с перебором. Чтобы общаться с людьми, узнавать их, перерывы необходимы. Какое-то время мы должны отдыхать от людей. Но надо не только от-дыхать, но и в-дыхать тоже.
Инструментов отчуждения у нас адово количество. А инструментов консолидации никаких. У театра есть такой ресурс, который театр зачастую не осознаёт. Так было на Любимовке в этом году естиваль современной драматургии «Любимовка» в «Театре.doc» — ред.): произошла встреча, всех очень тронувшая, хотя люди были знакомы ранее и работали в одном культурном поле. Появилось внеконкурентное пространство, общее счастье от общения. Это то, ради чего театр существует, для этого катарсиса. И театр очень редко достигает этого ощущения — мы встретились, мы понимаем, зачем мы здесь собрались и что приобрели.

— Потому что в театре не разговаривают.

— Не обязательно разговаривать. Мне очень нравится проект Севы Лисовского в «Театре.doc» — «Молчание на заданную тему». Это очень крутая идея, когда собираются люди и молчат. Это говорящее молчание. Не концептуальное, очень простое. Просто молчание как присутствие. Просто побыть вместе.

И вот эта возможность театра может решать и какие-то микроощущения («сломанную калитку»), и более травматические вещи. Например, такие вещи решает форум-театр, то, что Аугусто Боаль в Бразилии придумал. Берётся какая-то проблема, артисты тут же разыгрывают какую-то сценку, зрители тут же говорят, какой у неё должен быть финал, чтобы проблему разрешить. Это даже не калитка, а вопрос петли калитки. А с другой стороны, мы можем собраться и говорить о том, есть ли вообще надежда у человечества как такового. Как у фон Триера в «Меланхолии».
Прежде чем говорить, ради калитки или ради космоса, нужно вообще собраться.

— Получается, людям нужно понять, что они действительно собрались. На лекции или дискуссии они понимают, зачем собрались. А когда идут в театр — они как-то по-бытовому собираются, кто-то идёт за эмоциями, кто-то просто за компанию.

— Конечно. Но это проблема не только театра. Например, когда я покупаю новый телефон, я не очень хорошо понимаю, для чего, я просто смутно надеюсь на новую жизнь, например. Эрих Фромм очень хорошо описал все эти механизмы потребления. Если задуматься, то мы понимаем, что отношения с людьми для нас ценны тем, что мы в них вложили материально. Свидания, даже деловые и дружеские встречи мы назначаем в кафе. Момент совместного потребления означает, что встреча случилась.

— И театр тоже момент совместного потребления.

— Да. И человек умеет только это. И эта модель совместного потребления отточена до виртуозности. Человек идёт в театр, чтобы его обслужили, а не затем чтобы высказаться.

Автор: Мария Сидоренко

На генеральном прогоне спектакля «Жизнь»

Толстой и Хайдеггер: «мы не знаем, какая жизнь у нас, пока не почувствуем, что она окончится»

— Есть такое понятие — жители-«пассажиры», которые ничего не делают в городе, а просто «едут», несутся вместе со всеми в космическом пространстве на планете Земля, пассивно ждут. А какие вопросы волнуют вас в работе со спектаклем «Жизнь»? Что-то болит, и вы это решаете?

— Даже смена названия об этом говорит. Мы ставим по повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» спектакль «Жизнь». Толстой сделал очень простую операцию. Он берёт и говорит, как в прекрасном фильме «Достучаться до небес»: «А вот предположим, что осталось жить две недели». Что будет происходить с человеком? Человек начинает переоценивать свою жизнь.

Во всей мировой литературе смерть — закономерный итог жизни. Толстой говорит революционную вещь: только с наступлением смерти жизнь приобретает то или иное качество. Мы не знаем, какая жизнь у нас, пока не почувствуем, что она окончится. Это очень серьёзная мысль. Многие не поняли этого, прочли повесть просто как страшное, настоящее описание смерти человека. А в то же время «Смерть Ивана Ильича» — это единственное произведение, которое упоминает в «Бытии и времени» философ Хайдеггер. Хайдеггер цитирует именно Толстого, вводя его в рациональный аппарат философии XX века. Мне кажется, что в XIX веке вообще не было философской базы, чтобы понять, о чём говорит Толстой. Смерть — та проблема, которую обывательское сознание отвергает. Мы живём так, как будто мы бессмертны. Толстой вообще убирает из этой проблемы религиозность.

Дело не в том, что будет после смерти. Может будет, может нет. Дело в том, что значение твоей жизни определяется тем, что она конечна. Это твоё произведение. Как репетиционный процесс. Можно репетировать полгода или пять дней, но ты знаешь, что будет премьера. А бывает так, что тебе говорят: «Вы репетируйте, а мы в какой-то момент попросим показать». Может быть, через неделю, может, через два года, но вы должны быть всегда готовы.

Смерть — не конец, а премьера. Только на премьере можно понять, что ты приготовил. Может, премьера была один раз, может, её даже никто не видел. Но она случилась. И всё сложилось. И всё было не зря.

Автор: Драмтеатр

На генеральном прогоне спектакля «Жизнь»

Об ощущении Омска, сформированном художниками

— Что вы увезёте из Омска как художник? Не только и не столько от общения с другими художниками, а вообще.

— Я живу на втором этаже драмтеатра в гостевой комнате. И я не спешу выстраивать с Омском какие-то отношения, потому что я же всё равно отсюда уеду. Мне важно выстроить глубокие отношения именно с художниками. А вы мне как бы в вопросе запрещаете говорить…

— Нет, я просто знаю, что с художниками отношения есть…

— Я же делаю «велосипед», поэтому мне важно, чтобы тормоза работали, цепь была смазана, колёса одного диаметра. И я работаю с художниками. С артистами. Хотя, конечно, мне интересно про горожан. Я знакомлюсь с людьми, когда появляется возможность. Но я понимаю, что это всегда будет обманчивое ощущение, что я узнал город. Есть какое-то моё ощущение. Когда я сказал, что сочинял спектакль, я отталкивался и от ощущения города. Хотя это ощущение — проекция.

— Я понимаю. Но это и интересно. Всё же индивидуально.

— Омск — город огромного количества моих друзей. Оля Краскова, театр «Данделионы» — она была аспирантом на курсе, где я учился, одним из моих педагогов. Я встречался и с её артистами. Очень многие актёры, с которыми мне приходилось работать, родом отсюда. Лёша Янковский, которого я очень люблю, много работал в «Пятом театре», многие другие. Ощущение Омска сформировано моими друзьями. Наверное, я приехал в тот Омск, в котором я уже бывал. И другой Омск я не открыл, но в Омске художников мне очень комфортно. Я открыл для себя Дамира Муратова, который этот космос во многом объединяет. Это колоссальная величина, он больше Омска по масштабу личности. Даниил Белоусов, группа «Тайга», работает в моём спектакле. Очень скрупулёзный специалист, с которым мы вместе ищем эстетическое общее. Очень круто, многие люди — самоценные художники, в них нет провинциальности, местечковости.

Я начал понимать Киров через года два жизни в нём. Прожил там шесть лет и несколько раз понимал, что заблуждался. Поэтому я не тешу себя иллюзией, что Омск можно понять за три месяца.

Автор: Драмтеатр

На генеральном прогоне спектакля «Жизнь»

Театр не опасен, в нем есть свобода выбора

— Есть ли в вашей авторской работе, в спектакле «Жизнь», какие-то вещи, которые вы считаете непереносимыми для зрителя?

— У каждого свои тараканы, никогда не угадаешь. У меня этот спектакль какой-то эйфорический, я делаю исключительно про счастье. Мы на репетициях очень много смеёмся. Люди проходят мимо и удивляются.
Когда мы только собирались, я сказал, что это будет эмоционально сложная история, и я даю право любому артисту в течение недели репетиций уйти. Потому что мне важно, чтобы мы жили в этом, а не исполняли. И был момент, когда один артист сказал: «Мне тяжело. У меня в семье такая ситуация, болеет папа. Я не могу абстрагироваться». Что ж, никаких вопросов. Потом прошло два месяца, пришёл этот артист и сказал — я готов. И я включил его обратно в спектакль.

— То есть, у него произошла какая-то внутренняя работа.

— С одной стороны, да, с другой стороны, стало понятно, что спектакль — это не эксплуатация вот этой темы. Это же вообще не про болезнь и не про смерть, это про жизнь. Для зрителя я оставляю внутреннее право уйти в антракте.

— Может ли спектакль быть «опасным» для зрителя?

— Спектакль не бывает опасен. Театр экологичен. Нужно смотреть очень много театра, чтобы он нанёс больше вреда, чем телевизор или просто проход по улице мимо рекламных щитов. Это надо поехать на какой-нибудь военно-патриотический театральный фестиваль и посмотреть за неделю пятнадцать патриотических спектаклей в невыносимой фальшивой эстетике. Вот там можно нанести непоправимый урон своему психическому здоровью. Артист не может насильно подключиться к зрителю. Если зритель сидит с покер-фейсом — артист бессилен повлиять. Потому что в театре всё понарошку. Даже в кино Тарковский может взять и по-настоящему поджечь корову. В кино есть иллюзия документальности, оно может травмировать.

В театре настоящее только одно — присутствие живого человека, артиста. Он настоящий. Поэтому театр может быть потрясением, как может быть потрясением разговор двух людей. Не за счёт акционизма, вены на глазах у кого-то резать — нет. Человек может задать вопрос, который поставит меня в тупик, и я буду неделю над ним думать. Это может произойти только в том случае, если я включился в беседу.

Мы все мастера отчуждения. Мы мастера стоять перед начальником и пропускать мимо ушей его крик. Театр — это присутствие живого человека, который что-то мне говорит. Но даже в ситуации, когда человек говорит что-то очень важное, я получу сообщение только тогда, когда подключился.

Я обожаю людей, которые возмущены тем, что увидели в спектакле. Я сам возмущён большинством спектаклей, которые я вижу. Это нормально. Возмущение — нормальное человеческое чувство. Я сейчас могу возмутиться вашим вопросом, мы начнём орать друг на друга и разойдёмся счастливыми, потому что было какое-то небанальное интервью.


Фотографии: Виктория Герасимова, коллажи Анастасия Благинина


Теги: